lí luận văn học về tình cảm trong thơ

Ngày nay, đổi mới trở thành nhu cầu bức thiết của mọi lĩnh vực kinh tế, văn hóa và xã hội. Lí luận văn chương cũng đang trong quá trình đổi mới để tự hoàn thiện.

Đổi mới lí luận văn chương thực ra là quá trình vươn tới những khái quát sao cho ngày càng phù hợp với bản chất của văn chương, với thực tế văn chương muôn hình vạn trạng. Do vậy, thực chất của quá trình đổi mới lí luận văn chương là trả văn chương về vị trí vốn có của nó. Nói một cách khác, đặc trưng của văn chương trở thành mục tiêu của quá trình đổi mới lí luận, cả cách thức tư duy lẫn nội dung và hệ thống.

Bàn về đặc thù của văn chương, người ta có thể nói tới ba phương diện chính yếu sau đây:

1. Đặc thù của đối tượng thể hiện

2. Đặc thù của nội dung thể hiện

3. Đặc thù của phương thức thể hiện

Hai mặt sau, nhất là những nét đặc thù về nội dung thể hiện, có liên quan tới tình cảm và sức truyền cảm  của văn chương. Điều này xưa nay đã được nhiều người thừa nhận.

a. Ông cha ta xưa bàn về yếu tố tình cảm trong văn chương

Các học giả xưa đưa ra nhiều quan niệm về văn chương. Quan niệm thể hiện rõ đặc thù của văn chương hơn cả là gắn văn chương với tình cảm. Bùi Huy Bích viết: “Văn chương là tiếng nói của con tim” (1-139)  (1). Thực ra không chỉ có lời trong văn chương mới thấm đượm cảm xúc. Bên cạnh chức năng biểu ý, ngôn từ còn có chức năng biểu cảm. Song không ở đâu cảm xúc được yêu cầu cao như trong văn chương, nghệ thuật, đến mức cái tình thành dấu hiệu rõ rệt của mọi thành đạt trong sáng tạo. Ngô Thế Vinh cho rằng: “Lời là tiếng nói của con tim, văn chương là cái làm cho lời dài thêm vậy”   (1-143). Nên theo Bùi Ngọc Qui, “tình ấy gốc văn, tình chật hẹp thì văn kia cứng xác” (1-40). Vun đắp cái tình trong văn trở thành đòi hỏi bên trong của việc làm văn.

Tuy nhiên, văn có nhiều loại. Ngay cả “văn” theo nghĩa hẹp để chỉ văn chương nghệ thuật thì không ở đâu cảm xúc lại được bộc lộ sâu đậm, tập trung như trong thơ. Không phải vô cớ khi một tác giả vô danh hạ bút viết: “Căn cứ vào sự rung cảm của tình người, mà thơ có thể quán triệt” (1-164). Còn Hồng Nhậm thì phát hiện ra quy luật phổ biến này của thơ: “Nó đi theo tình, theo cảm xúc”. Dường như các học giả thi nhân xưa đều chung một ý nghĩ tương tự. Thậm chí còn chung cả cách diễn đạt. Lê Qui Đôn viết: “Thơ khởi phát từ lòng người ta” (2-204). Vũ Duy Thanh thì viết: “Thơ xuất phát từ tình” (1-75). Có thể có ảnh hưởng qua lại. Cũng có thể do chung một nguồn học hỏi từ Trung Quốc. Chữ “thi” ở Bắc quốc ban đầu hàm nhiều nghĩa. Một trong những nghĩa của thơ theo nhà ngữ văn học nổi tiếng Dương Thụ Đạt “là cái gốc và là cái mầm mọc từ trái tim” (3-212). Đọc thơ cổ Trung Hoa, Phan Phụ Tiên nhận ra: “Tuy dấu vết thịnh, loạn khác nhau, song cảm xúc phát ra từ lòng chỉ là một” (4-21). Bởi tình cảm nồng nàn là dấu hiệu loại biệt phân tách thơ với các thể tài khác, chẳng hạn với phú. Theo Nguyễn Đức Đạt: “Thơ là tình cảm, phú là sự việc”. Nói vậy, không phải trong thơ không có sự việc. Có điều “thơ dùng sự việc để phụ trợ cho tình cảm”. Trên cơ sở ấy, tác giả “Nam Sơn tùng thoại” chê thơ đương thời chưa hay vì đi ngược lại “dùng tình cảm để phụ trợ cho sự việc”. Thế rồi ông đi đến kết luận thành qui luật muôn đời của thi ca: “Chú trọng vào tình cảm thì gọn, chú trọng ở sự việc thì rườm” (4-172). Ngô Thì Nhậm không chỉ dừng lại ở sự đối chiếu giữa thơ và phú. Ông thấy sự tương đồng giữa thơ, phú, ca, vịnh, biện, luận, kí… ở chỗ; “Uẩn khuất ở trong tâm thuật, phát lộ ra lời văn”. Song bên cạnh “đại đồng” có “tiểu dị”. Với thơ không gì khác hơn là cảm xúc. Ông viết: “Nhưng trong đó, loại có khả năng gây hứng thú và cảm xúc cho người ta thì không gì bằng thơ” (4-75). Thơ càng hay thì càng gây chấn động lòng người. Đó là những vần thơ vừa “làm kinh động con người” (Quân Bác); vừa “làm khóc được qui thần” (Hồng Nhậm). Nói như Bùi Dương Lịch thơ là “sự biểu hiện của tình”, nhưng do “không ai không có tình”, nên đây là cái tình “cùng tột” (1-32).

Thơ không chấp nhận trạng thái dửng dưng đã đành, thơ cũng không chấp nhận thứ tình cảm có chừng mực. Nguyễn Hành trong “Minh quyên thi tập” tâm sự: “Ta kêu bằng văn chương, chữ nghĩa, đến quyển sách này là tột cùng của sự đau khổ rồi” (4 – 146). Điều này giải thích vì sao thơ tống biệt phần nhiều là diệu bút. Đọc câu thơ của Tôn Sở, người đời Tấn bên Trung Quốc:  “Gốc sớm tràn đường mưa rẽ, mưa đêm đầm cỏ thu”,  Ngô Thế Vinh bình: “Ôi, hợp tan đi ở đã đủ động lòng người, phương chi lại vào cái lúc gió sớm mưa đêm” (1-148). Khi bình duyệt thơ, cảm xúc tự nhiên trở thành một trong những tiêu chí quan trọng nếu không muốn nói là quyết định. Trần Bá Kiên trong khi thừa nhận “thơ có thể dùng để oán hận”, đã khen tập thơ khuê oán của Phạm Liêu Nhiên là “da diết hơn cả” (1-60).

Thơ là tình cảm nồng cháy bởi người làm thơ đã từng sống trong trạng thái tâm lí khác thường. Đinh Linh Uy thừa nhận tiếng thơ muốn cất lên, người viết phải “thương xưa, xót nay” (1-62). Với người, với vật, với cảnh đều thế. Để viết “Độc Tiểu Thanh kí”, Nguyễn Du đã “tự coi mình như người cùng hội với kẻ mắc oan” (4-155). Thương người đã khó, đặt mình vào cảnh ngộ của người càng nhiều lần khó hơn. Nhưng đó lại là nền tảng của thứ thơ giàu sức sống, bất chấp sự sàng lọc khắc nghiệt của thời gian. Đó cũng là một đòi hỏi không thể thiếu được khi viết về cảnh, về vật. Nguyễn Trãi trong “Tích cảnh” (bài 8) đã viết:

Thấy cảnh lòng thơ càng vấn vít

Một phen tiếc cảnh, một phen thương

Người làm thơ khác người thường ở chỗ lòng hay “vấn vít”, tiếc thương cảnh. Trái tim họ thường bao dung, trắc ẩn hơn người. Từ việc lớn đến việc nhỏ, từ chuyện hệ trọng đến chuyện sinh hoạt có thể xem là tầm thường hàng ngày. Chẳng hạn “Bài thơ siêu”, trong đó thuật lại chiếc siêu bị gia đồng đánh vỡ. Nhắc đến bài thơ quốc âm tình cờ đọc được này, Trần Cao Đệ nhận xét: “Siêu vỡ là điều đáng tiếc, nhưng cái lí của nó vỡ lại càng đáng thương. Thơ dùng để ghi lại việc này. Có lẽ cái điều gửi gắm tiếc nó chính là để thương nó” (1-233). Không thương, không tiếc, không có thơ về việc chiếc siêu bị vỡ. Và càng thương càng tiếc thì càng dễ lay động lòng người. Bài học sáng tạo ấy được Ngô Thì Si thể hiện qua chính những nếm trải của bản thân. Lại là sự nếm trải chua chát của thất bại. Trước mắt thi nhân cảnh vật “hệt như bức vẽ”. Ngô Thì Si không thể không động bút. Ông viết một bài, không hài lòng, rồi một bài khác, cũng không mấy hài lòng. Vì sao? Vì thiếu cái tình. So sánh với thơ cổ nhân ông mới có dịp bừng tỉnh. Tiền nhân viết đâu có gì cầu kì:

Riêng thương đám cỏ thơm thoi thóp bên khe

Có điều trái tim nhà thơ trùm phủ lên muôn vật.  Đây là cái Ngô Thì Si thiếu. Thẹn thùng, ông đặt câu hỏi: “Các tác giả với tinh thần gì đây, với lòng dạ gì đây mà có thể làm những câu như vậy?” (1-225). Nhà thơ họ Ngô đã chạm tới gốc rễ của thơ hay. Có thể lúc khác ông sẽ thành đạt. Ngay cả khi ông không thành đạt thì người khác sẽ ngẫm từ bài học của ông để tạo nên sự thành đạt riêng của họ. Như thế cũng thật hữu ích.

Thơ là tình, nhưng là tình không tách rời ý. Nếu chỉ là tình, dẫu là tình tột bậc, họ cũng không thể làm nên những vần thơ tuyệt bút. Lê Hữu Trác xác định: “Thơ cốt ở ý, ý có sâu xa thơ mới hay” (1-104). Nói khác đi, ý thấm vào tình, tư tưởng chan hòa với cảm xúc. Bùi Dương Lịch vừa khẳng định”thơ là sự biểu hiện của tình” vừa nhắc nhở “không được vây bọc nơi tình” (1-32), nghĩa là phải có lí trí, có trí tuệ hỗ trợ. Cũng theo đường hướng suy nghĩ ấy, Nam Sơn Thúc sau khi nhắc lại lời của người xưa: “Văn chương làm qui thần rơi lệ”, đã bổ sung: Phải là văn chương “do người thánh học cao minh” tạo nên (1-168). Người xưa ít khi thiên lệch.

Đang xem: Lí luận văn học về tình cảm trong thơ

Xem thêm: Bỏ Đánh Dấu Dữ Liệu Trùng Trong Excel Mà Kế Toán Nên Biết, Cách Xóa Dữ Liệu, Nội Dung Trùng Lặp Trong Excel

Xem thêm: Cách Tính Điểm Tổng Kết Cả Năm, Cách Tính Điểm Trung Bình Môn Thcs, Thpt, Đại Học

Họ nhìn thơ trong một tổng thể hài hòa giữa nhiều yếu tố và trong mối tương giao lẫn nhau giữa các yếu tố. Đó là mối quan hệ giữa ý và tình, rộng hơn  đó là mối quan hệ giữa chí và tình. Nhữ Bá Sĩ cho rằng: “Thơ là để nói chí, nhưng biểu hiện ở nơi tình” (1-231). Nói “chí” là đích lớn, đích chung của thơ, biểu hiện “tình” là đích cụ thể của từng bài, từng câu. Ở đây nảy sinh ra một vấn đề khá lí thú. Rất nhiều học giả khi bàn về nội dung của thơ đã yêu cầu thơ phải “ôn nhu đôn hậu”. Vũ Phạm Hải viết: “Thể tài, cách điệu của thơ tuy có khác nhau mà ôn nhu đôn hậu, nói chung chỉ là một” (Tạp chí Văn học số  6/1963). Phạm Phú Thứ cũng viết: “Tôn chỉ của thơ phải đạt đến ôn nhu đôn hậu” (Tạp chí Văn học số  6/1963). Trước đó chính Lê Qui Đôn đã từng viết: “Trong ba điều cốt yếu ấy (tình, cảnh, sự), lại nên lấy ôn nhu, đôn hậu làm gốc” (Điều 48 –  Văn nghệ). Nên hiểu “ôn nhu đôn hậu” mà các học giả xưa coi là gốc của thơ ra sao? Ta biết trong “Lễ kí” thiên “Kinh giải” Khổng Tử có yêu cầu thơ phải “ôn nhu đôn hậu” với ý nghĩa là thơ không được phê bình gay gắt nền chính trị xã hội, không được lay chuyển quan niệm và thể chế của giai cấp thống trị. Khổng Tử rõ ràng đã đứng trên lập trường bảo vệ quyền lợi của giai cấp phong kiến để đòi hỏi thi ca. Còn trong những trường hợp vừa nói trên, ta nên hiểu các học giả chỉ muốn coi trọng ý tình trong thơ.

b. Lí luận văn chương hiện đại với yếu tố tình cảm trong văn chương

Lí luận văn chương hiện đại, khi tìm hiểu bản chất của văn chương, luôn nhấn mạnh đến đặc thù tình cảm. Điều này được thực tế sáng tạo phong phú của dân tộc và nhân loại xác nhận. L.Tôlxtôi khi trả lời câu hỏi “Nghệ thuật là gì?” đã viết: “Khi người xem, người nghe cùng được truyền lan một thứ tình cảm mà người viết đã cảm thấy, thì đó chính là nghệ thuật”  (2). Trong nhiều dấu hiệu biểu hiện đặc thù của nghệ thuật, văn hào Nga khẳng định sức truyền cảm của hình tượng. Không đúng vậy sao? Khi hướng tới Truyện Kiều – kiệt tác của văn chương dân tộc, Tố Hữu chẳng đã viết:

Tố như ơi! Lệ chảy quanh thân Kiều

Chính Tố Hữu khi cần đưa ra quan niệm của mình về văn chương, nhất là về thơ, đã luôn nhấn mạnh đây là tiếng nói “đồng tình”, “đồng ý”, tiếng nói “đồng cảm”, giao cảm giữa nhà văn, nhà thơ với bạn đọc. Từ đó nảy sinh ra khái niệm “tri âm”. Trong văn chương cổ điển Trung Quốc và Việt Nam, “tri âm” (nghĩa là hiểu tiếng đàn) xuất phát từ điển cố quen thuộc về mối quan hệ giữa Bá Nha và Chung Tử Kì. Theo “Liệt tử”, Bá Nha là người sành nghe đàn. Khi chơi đàn, Bá Nha nghĩ đến núi cao thì Chung Tử Kì liền khen: “Cao vời vợi như núi Thái Sơn”; Bá Nha nghĩ đến sông nước, thì Chung Tử Kì khen: “Mênh mông như Trường Giang, Hoàng Hà”. Chung Tử Kì thấu hiểu được mọi tình ý Bá Nha bày tỏ qua tiếng đàn. Sau khi Chung Tử Kì chết Bá Nha treo đàn không đánh nữa, vì cho rằng trên đời không còn ai hiểu nổi tiếng đàn của mình. Tuy nhiên, ý nghĩa của từ “tri âm” sau này được mở rộng, không chỉ để thể hiện mối giao cảm giữa người biểu diễn và người nghe trong âm nhạc, mà còn biểu hiện mối giao hòa giữa người sáng tác và người thưởng thức trong nghệ thuật nói chung.

Mang sức bao quát hơn là ý kiến quen thuộc của Lê Duẩn: Nói đến nghệ thuật là nói đến qui luật riêng của tình cảm, nghệ thuật vận dụng qui luật riêng của tình cảm. Điều này góp phần lí giải vì sao đến với văn chương người đọc không thể dửng dưng. Ấy là vì nhà văn đã để trái tim mình đập dưới từng trang viết, từng con chữ. Nhà thơ Nguyễn Tùng Linh thổ lộ:

Tôi đặt tình yêu của tôi ở đây

Tôi đặt trái tim mình ở đây

Đầy vất vả với cuộc đời rộng mở

Và điều này tôi phải nói bằng thơ  (3)

Có thể xem quá trình sáng tạo là quá trình luyện ngọc. Tác phẩm được hình thành, hình tượng được tạo ra lung linh ánh sáng của ngọc qui. Nhưng nếu tinh ý, ta có thể “nhìn thấy máu, thấy nước mắt, thấy niềm vui và nỗi đau của người thợ kì tài” (Nguyễn Khải).

Đã rõ tình cảm chính là một trong những biểu hiện của đặc trưng văn chương dễ thấy nhất. Tuy nhiên trước nay đã có người không thấy hoặc không thừa nhận. Họ lập luận rằng: Tình cảm đâu chỉ nhận ra ở hoạt động nghệ thuật, ở tác phẩm nghệ thuật, một số hoạt động và sản phẩm tinh thần khác như đạo đức, tôn giáo và ngay cả khoa học nữa, tình cảm cũng phát lộ ra và không ít trường hợp giữ vai trò thật quan trọng. Ở đây, liên quan với cách hiểu khái niệm “đặc thù”. Theo quan niệm thông thường thì nét riêng, nét đặc trưng được gọi là “đặc thù”. Những nét gọi là “đặc thù” của một sự vật, một đối tượng, một con người không hẳn không thấy ở sự vật, hiện tượng và con người khác, nhưng bao giờ cũng nổi trội, tạo nên sự phân biệt dễ thấy có tính riêng biệt. Cũng như vậy, cá nhân nhà văn không hoàn toàn khác con người bình thường; hoạt động sáng tạo văn chương cũng không thật khác với các hoạt động sáng tạo của con người. Tuy nhiên, do đòi hỏi tự bên trong của hoạt động nào đó, một hoặc một số tính chất hay yếu tố đặc biệt nổi bật, có vai trò quyết định đến quá trình sáng tạo và thành phần sáng tạo. Tình cảm khi được xem là đặc thù của văn chương là theo ý nghĩa này.

Đáng nói nhất là không ít người xem nhẹ đặc thù của văn chương. Chẳng hạn, có nhà nghiên cứu dùng câu nói của Lỗ Tấn để khẳng định ý mình. Lỗ Tấn viết: ”Nếu là người Cách mạng thì bất cứ viết chuyện gì, dùng tài liệu gì đều là văn học Cách mạng cả. Từ suối chảy ra đều là nước, từ huyết quản chảy ra đều là máu”  (4). Thật ra, phải đặt trong hoàn cảnh cụ thể mới hiểu được đúng ý của Lỗ Tấn. Trước câu nói này, Lỗ Tấn có nhắc tới một số nhà văn mà ông không coi là “những nhà văn Cách mạng”. Đó là Êxênhin (1895 – 1925) – nhà thơ và Sabôli (1888 – 1826) – nhà văn. Cả hai đều sống và sáng tạo dưới thời Xô viết và vì những lí do khác nhau đã thất vọng  đi đến tự sát. Thế rồi Lỗ Tấn viết: “Tôi cho vấn đề căn bản là ở chỗ  tác giả phải là người Cách mạng  – PQT lưu ý”. Vậy văn hào Lỗ Tấn đâu có xem nhẹ vai trò riêng biệt của văn chương.

Như vậy, trong thế giới tinh thần của nhà văn, cảm xúc luôn có ý nghĩa nổi trội trong sự giao hòa hữu cơ với lí trí và nhận thức. Thực tế, không nên và không thể tách biệt cảm xúc với lí trí, tình cảm với nhận thức, quan điểm với niềm tin trong một con người. Những mặt đó thống nhất với nhau. Lê Duẩn viết: “Lí trí giúp con người có tình cảm đúng, ngược lại tình cảm có dồi dào thì lí trí mới vững… Có những lúc lí trí đúng mà tình cảm sai đi thì cuối cùng lí trí cũng sai đi” (5) Những mặt trên còn chuyển hóa qua lại rất tinh tế. Đúng như nhà thơ Tố Hữu từng nói: “Khi tình cảm sôi động lên, nó thành trí tuệ, không có người mẹ nào không thông minh với người con cả, biết nó hơn nó tự biết mình”  (6). Tuy nhiên, do đòi hỏi của sáng tạo nghệ thuật, yếu tố tình cảm nổi lên trong sự thống nhất hữu cơ với lí trí. Điều này đã được thực tiễn lao động nghệ thuật xưa nay xác nhận. Chẳng hạn cảm xúc liên quan đến cảm hứng sáng tác.

Ta biết rằng nói đến sáng tác văn chương là nói đến cảm hứng. Chính cảm hứng tạo ra năng sản của sáng tạo. Công đầu trong việc khám phá ra vai trò của cảm hứng đối với người nghệ sĩ thuộc về Đêmôkrit (460 – 370 TCN) “Bộ óc bách khoa cổ Hy Lạp đầu tiên” (Marx). Nhà triết học vĩ đại này viết: “Không ai có thể trở thành nhà thơ giỏi nếu không có ngọn lửa nào đó, một thứ bệnh điên rồ nào đó”. Vì vậy trước sau ông loại bỏ những kẻ “chỉ biết suy nghĩ một cách phải chăng” ra khỏi vương quốc nghệ thuật. Không phải vô cớ mà ở phương Tây thơ được ví với con ngựa có cánh. Thiếu bay bổng sẽ không thể “tay tiên một vẫy đủ mười khúc ngâm” (Kiều). Mà chẳng cứ gì thơ, viết văn xuôi cũng vậy. Một tài năng lớn như Nguyễn Tuân mà khi “đầu bút không thấy động gió” thì cũng cảm thấy “tờ giấy trắng như hất ngang ngòi bút của mình đi, cứ lặng lờ khước từ bất cứ ý định câu cú nào định ươm ướm thả xuống”. Các ý kiến của các học giả và các nghệ sĩ lớn xưa nay, vậy là, không chỉ thừa nhận vai trò của cảm hứng mà còn lí giải bản chất của cảm hứng chính là sự thăng hoa của lí trí và cảm xúc.

Nói riêng về chất liệu sáng tác của nhà văn cũng vậy. Nhà văn viết bằng gì? Hiển nhiên là bằng những gì mình nghe được, mình trông thấy, và nói chung là những gì mình trải nghiệm – có người đã trả lời như thế. Quả không sai, nhưng nghĩ ki thì chưa thật thấu đáo, thuyết phục cho lắm. Bởi vì tại sao có không ít những gì nhà văn từng chứng kiến, từng sống qua mà vẫn chưa đi hoặc không đi vào tác phẩm? Ý kiến của Nguyễn Đình Thi góp phần soi tỏ vấn đề này: “Sâu hơn cái vốn sống ấy là những điều chúng ta đã suy nghĩ và hiểu biết được, những tình cảm đã nảy nở trong chúng ta. Đây là linh hồn của tất cả những gì chúng ta có thể viết”  (7). Rõ ràng nhà văn chỉ có thể sử dụng những chất liệu vốn là kết quả của  sự quan sát – cảm xúc,  mọi thứ muốn đi vào tác phẩm phải lên men, phải thành ấn tượng khó phai mờ trong tâm tưởng nhà sáng tạo. Về điều này ít ai nói thuyết phục bằng văn hào M.Gorky. Khi nhớ lại bản thân đã viết văn như thế nào, ông viết: “Nếu cứ “rèn nguội” con người thì sẽ không thành cái gì hết, chỉ làm cho nó hỏng đi thôi, cho nên nhà văn phải yêu mến tài liệu của mình – con người thật – chút ít, hoặc tối thiểu cũng phải biết quý nó như một nguyên liệu”  (8). Đó chắc chắn không phải là kinh nghiệm sáng tạo của riêng M.Gorky mà có tính phổ biến rộng rãi. Trong nghệ thuật, nói như Tố Hữu, nhận thức phải chuyển thành tình cảm, mà tình cảm phải ở mức sâu hơn, nồng hơn người bình thường, nghĩa là:

Mặt trời chân lí chói qua tim

(Từ ấy)

Do đó, với người nghệ sĩ, nhiệt tâm và niềm tin luôn được đòi hỏi rất cao không thua gì sự đòi hỏi về cách nhìn và chỗ đứng. Chưa có hoặc chưa đủ nhiệt huyết sẽ chưa  thể có sức thôi thúc từ bên trong, và vì thế sẽ chưa thể có bất cứ sự thành đạt nào trong sáng tạo. Đấy là chưa nói, nhận thức sẽ trở nên lệch lạc nếu thiếu tình cảm ở một mức độ cần thiết. Một lần, nhà thơ Nông Quốc Chấn kể rằng, khi ra biển Hòn Gai có cây bút đã tả như thế này:

Trông xa một đống đen xì

Đến gần mới biết ấy thì là than

Thế rồi ông đưa ra nhận xét: “Câu này có gì sai không? Không sai. Đúng là than ở xa thấy một đống đen xì thật… Nhưng đọc lên người ta không thấy nó hay mà thấy nó có cái gì ngớ ngẩn, thiếu tâm hồn, hơn thế thiếu một cái gì trân trọng, trọng thiên nhiên giàu đẹp, trọng con người lao động cần cù”. Từ đó nhà thơ đi đến một kết luận mang sức khái quát cao: “Nghệ thuật phải có tâm hồn”  (9).

Ở đây, còn có một khía cạnh nghề nghiệp khác cần được lưu tâm. Theo M.Gorki, sống nhiệt huyết đã hẳn là cần, nhà văn còn phải biết đưa cảm xúc của mình vào văn chương nữa. Ông khẳng định: “Trong những tác phẩm văn học của chúng ta, mặc dầu bản thân chúng ta đang sống với những cảm xúc mãnh liệt, những cảm xúc của kẻ sáng tạo, chúng ta vẫn chưa đưa được những cảm xúc ấy vào văn học; không hiểu tại sao chúng ta vẫn chưa làm được việc đó”  (10). Dầu sao, suy đến cùng, nhân tố quyết định bao giờ cũng thuộc về sự rung động của trái tim người nghệ sĩ.